作者王宏图，复旦大学中文系教授（上海）。
新古典主义书写的勃兴
如果将21世纪第一个十年的文学作品与一百年前的第一个十年加以对照，人们会惊诧于中国的文学体裁形式、语言样态和情感表达方式发生了如此巨大的变迁。白话文取代典雅的文言文，成为文学语言的主流；昔日不登大雅之堂的小说成为文学的正宗，而长时间高高在上、格律严谨的旧体诗则沦为边缘性的存在。在文学观念和情感表现方式上，域外涌来的一波波新潮重塑了中国文学，而传统的元素常常被视为僵化落后保守、不合时宜，备受冷落。
然而，一个民族的传统文化并不能一夜间被轻易地抹去，它只不过沉潜在历史的地表之下，一有合适的土壤气候，便又冒出新芽。纵观20世纪的中国新文学，古典文化的流风余韵或隐或现，到80年代后呈复兴之势。它们先是在寻根文学的旗号下披上了先锋实验的奇装异服，随后又在对民间文化、传统文人趣味和乡村世风伦理的书写中蔚为大观。贾平凹的创作鲜明地体现了这一点，在他的作品（尤其是非虚构的散文作品）里，中国传统文化的诸多元素杂然纷呈，正如评论家陈晓明所言，“有一种独特的文化情趣格调，得天气山川渺茫之气，却又涓细如丝，从他的兴趣品性中流露而出”。一度激起轩然大波的《废都》便可视为一部《金瓶梅》的当代仿作，它从人物设置、情节安排和精神气质上与后者构成了紧密的呼应。
新世纪以降，富有浓郁传统风味的书写愈益受到文学界的追捧。人们已经不满足于将传统文化元素作零散、片断的表述，而渴求予以全盘整体性的重构与复现。现居香港的70后作家葛亮近年推出的《朱雀》《北鸢》等长篇小说在很大程度上回应了这一期待，可谓这一潮流中的荦荦大者。虽然这两部作品聚集的对象是战乱频生、动荡不已的20世纪的中国，但葛亮却用一种舒缓沉静、雍容典雅的方式娓娓道来，中国古老文化的诸多意境、神韵与风采仿佛霎时间起死回生，交汇融合成一个新的整体，栩栩如生地展现在世人面前。精明的书商不失时机地为它们贴上了“新古典主义”的桂冠，还有论者将这一类作品誉为“新古韵小说”。
先来看《朱雀》。单就其书名，它便已先声夺人。朱雀是中华远古传说中的神兽，在先人对天地宇宙的想象性版图中，它与青龙、白虎、玄武一同，标示着星宿的方位与四季的流变，内蕴蓬勃不息的生命力。作者择取此一为人膜拜的神兽作为书名，加上人物情节以古都南京为背景，无疑使全书浸润在浓酽的古风雅韵之中。果不其然，全书首章伊始，作者就将背景设置在南京的夫子庙，来自苏格兰的华裔青年许廷迈在风光旖旎的秦淮河畔遇见了罩在神秘光影中的女子程囡。随着叙述的推进，读者慢慢发现许廷迈在全书中只起着引导人的作用，其重心则是叶毓芝、程忆楚、程囡三代母女横跨大半个世纪的传奇性经历。而那只朱雀状的金饰也是命运多蹇，它见证了时光的无情流逝，在一代代人手里传递流转，最后竟又神奇地回到了最初的主人手里，仿佛禀有世间难有的灵性。朱雀、古都、夫子庙这些历史文化意味深长的符码构成了一个错综的网络，赋予了《朱雀》全书苍凉而典雅的光晕。
细读《朱雀》全篇，不难发现，它对20世纪30年代至90年代生活的展示在很大程度上偏离了既有的文学书写模式。它既不像上世纪五六十年代涌现的《红旗谱》《上海的早晨》《创业史》等作品那样，以浓烈的革命意识形态话语审视历史，也不像陈忠实《白鹿原》那样在纷纭的历史表象下着意发掘亘古如斯的传统文脉，与80年代后期、90年代前期异军突起，将历史作为“纯粹的审美对象和超验想象领域”的“新历史主义小说”也有着不同的取向。以严格的写实标准来衡量，许廷迈、叶毓芝、程忆楚、程囡以及雅可这些人物并不丰满立体，他们可归于福斯特所说的容易辨识的“扁型人物”。因此，与其说作者的才力表现在对人物的精细描画，不如说更擅长于对某种情境、氛围的酿造、渲染与烘托。程囡这个人物刚出场便给人以怪异的感觉，她与昏暗的光线相伴而生，“那个站在浓稠暗影里的女孩子”，“昏暗的光线似乎又吞噬了她另一半的美”，柔弱中见出强悍与执着；到了光天化日之下，她又是另一副面目，“在阳光底下倒没有了暗沉沉的风韵，脸上有些浅浅的斑”。在此，一种古雅的意境油然而生，它并不以写实为鹄的，而是像宗白华先生所言，以“宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚景，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化”。
类似的事例在文本中俯拾即是，最引人瞩目的莫过于全书临近结尾之际，金饰朱雀回到了最初的主人、昔日的抗战老兵洛将军手里。正是他当年在珠宝行学徒满师之际，为这枚金饰镶上了一对红玛瑙。时光六十年轮转，这回又是他锉下朱雀上镀的那层铜，随即“一对血红色的眼睛见了天日，放射着璀璨的光”。这堪称点睛之笔，不仅点明了全篇的主旨，而且将一脉华美的诗意灌注到朱雀这一意象之中。它凌空而起，超越了时间的限制，阅尽人间悲欢离合，承载着人们的希望与憧憬。它不再是单纯的饰品，而是和书中那些人物一起，成为传递古典文化意蕴的媒介。
再来看葛亮新近推出的《北鸢》。它在很多方面沿袭了《朱雀》的风格，但时间跨度大为缩减，笔触聚集于至年间的民国时代，其间以作者个人家族的背景做衬里，虚构与史实钩沉交织缠绕，以双线交叉结构展示出卢、冯两家众多人物的命运。值得注意的是，《北鸢》全篇不乏传奇化的情节，但最主要的还是用工笔穷形尽相描摹而出的日常生活情状，生老病死，盛衰枯荣，悲观离合，都被作者以冷隽练达的笔法，镶嵌在时间自然流转的框架内，用葛亮自己的话来说，旨在精心酿造出“可容纳华美而落拓的碎裂”的凄美意境。
《北鸢》临近结尾，读者看到卢文笙与冯仁桢这一对情侣历经世事沧桑，在上海黄浦江和苏州河交汇处徜徉，秋日的暮色中，一尾凤筝在江面上孤独地飘荡，摇摇摆摆，或上或下，最后消失在苍茫的天际。综观全书，它既是标题，又是贯穿通篇的隐喻，既是日常生活中司空见惯的玩物，到战场上竟能翩然起舞，神奇地权充莫尔斯电码，在危难之际向后方发送出求救的信息。它身世微贱，图案或艳丽或素朴，在晴空里自可乘着好风，直上云霄，翱翔于千里之外；但它终竟不是神物，气数方尽之际会溘然跌落，零落成泥，回归于大化之中，等待有朝一日脱胎换骨，转世重来。这不也是一个人，一个家族，乃至一个世代不无悲怆意味的命运？苏东坡曾有诗对此一唱三叹：“人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”和朱雀一样，凤筝成了贯穿全书、含义丰满的符码，散溢出古典时代的氤氲气息，犹如哀婉深沉的旋律，为行将消失的旧文化唱起了挽歌；同时也使这部以叙事见长的作品，从里到外蒙罩上了一层浓郁的诗意，无怪海外学者王德威先生对此赞誉有加，认为“一种属于葛亮的叙事抒情风格，已经隐然成形”。
摹写的困境与文化认同
到此需要认真思考、追问的是，《朱雀》《北鸢》这样化用了众多古典文化元素，从文本外观到内里的精神气质都悉心仿照、还原古典风格，并赢得了众多的赞许喝彩声的作品是不是中国文化复兴的表征，能不能视为延续传统文脉的成功尝试？
人们不需要太过精深的文学史知识，便能发现这两部作品（尤其是《北鸢》）在很大程度上袭用了明清以《金瓶梅》《红楼梦》为代表的世情小说的风格，无怪乎陈思和先生将《北鸢》称为“一部当代向《红楼梦》致敬的当代小说”。这类作品中经常有一个以说书人口吻出现的全知叙述者，他以白描的手法描绘社会生活百态，展示人们的悲欢离合，郑重其事或装模作样地劝诫人们弃恶从善。这儿，我们要借用英国学者雷蒙德·威廉斯提出的“感觉结构”这一术语，来描绘这一类型小说的特点：“这种感觉结构就是一个时代的文化：它是一般组织中所有因素带来的特殊的、活的结果。正是在这方面，一个时代的艺术——它容纳了这些因素，包括独特的论辩方法和调门——有着重大的意义。因为正是在这里，这种独特性有可能得到表现——通常不是有意识的，而是基于这一事实，在艺术（它是我们仅有的例子，可以用来证明记录下来的沟通信息总是比它的发送者活得更长久）这里，实际的生活感觉，使沟通得以可能的深层的共同性，都被自然汲取了。”不难发现，“感觉结构”这一术语标示的不是由与外部世界隔绝的自足的文本生发出的意义，而是某个时代特定的社会共同体对于世界宇宙独特的感知方式。它很难被还原为一组抽象的概念，而是渗透在那一时代众多的艺术品之中，并留下可以供人捕捉的鲜明印记。
至于明清世清小说中呈现的感觉结构，可以尝试作以下描述：那是一个有着超稳定时空框架的世界，自然时间循环往复，与政治的分合治乱构成了微妙的呼应。这儿人们的目光全部聚集在的现世生活，彼岸的超验世界不是被存而不论，便是被视为善恶因果报应的操盘手。宗族成为构筑社会组织的基本单位，由血缘邻里衍生而出的人际网络繁富庞杂，人们几乎时刻处于群体性交往之中，相对独立的个体难以找到独立的空间。人们的生活意义是先辈给定的，只需恪守古训，安安稳稳地完成传宗接代的生物学使命，而儒释道三家提供了充足的精神资源，人们不需要再另辟蹊径，作上天入地的探寻。这一社会生活方式和文化模式映射到世情小说中，便可发现日常生活在其间占据着牢不可破的主导地位，男男女女在浑然一体的整体性中优游自得，婚丧嫁娶以及由命运浮沉触发的悲欢离合成为故事叙述的关节点和重心也是势所必然。此外，它基本描述、展示的方式是白描。这里，白描不仅仅是一种崇尚简洁明晰、排斥冗余装饰成分的文体风格，更是一种感知世界的方式：它昭示出叙述者与周围的生活世界处于和谐亲和的境地；在白描的视角中，没有高高在上、超凡脱俗的审视，也没有来自地狱的诅咒的火焰，生活世界依旧保存着其完整性。夹杂在白描式的叙述和描写间的是人们的对话，它们占据了作品的主要篇幅。在后世人眼里，人物间密集的对白是小说创作的技法之一，而从它承载的感觉结构着眼，可以发现它只是那个年代人们社会生活的精确投射。它意味着人们只有通过相互间的对话才能彰显其存在，即便具有各自的内心世界，但大都只是动物式的生物学反应，只是琐屑的情感与算计，并不能构成独立完整的世界。
世情小说中蕴含的这一感觉结构在很大程度上偏于静态，即便有改朝换代、四季交替、生老病死，人们的生活方式却亘古如常，绵延不绝，精神世界也并未产生激烈的动荡与裂变，传统的信念、价值与意义也没有受到无情的诘问质疑。我们有理由怀疑，将这一小说模式挪用来表现动荡频仍、风云变幻的现代生活，能够具备多大的有效性？
不难发现，《朱雀》并没有纯然套用古典世情小说的模式，而是化用了不少现代的技巧手法。支撑整个文本的是一个双重时间的叙述框架，浮露在表层的是许廷迈与程囡从相遇相知到相爱的浪漫故事，其间衍生出地下赌场、小剧场演出、雅可吸毒等次要线索，它们洋溢着世纪之交南京新旧交替、方生方死的独特气息；而居于底层的则是对程囡谜一般身世的详尽揭秘，叶毓芝、程忆楚、程囡三代人的传奇折射、呼应着古都南京数十年间的沧桑沉浮。整部作品的叙述在两重时间层面的交替轮换中推进，多次由当下穿越到往昔，直到结尾许廷迈在加拿大遇见抗战老兵洛将军、金饰朱雀重回最初的主人之手，原先分离的两重时间维度方统合为一。由于采用了这一颇具现代感的叙述策略，《朱雀》从文本外观上不再是对古典作品的全盘摹写，带上了诸多新变的印迹，但从白描的语言风格，古雅词汇的选用，舒缓沉静的节奏，散落在字里行间的感时伤怀的忧郁基调，人物命运的传奇化表述，以及作为故事背景的古都的生生死死，都看得出作者在默默召唤着死去的亡魂，力图复现他心仪的古典神韵与气象。而在人物形象的塑造上，这一倾向表现得尤为鲜明。《朱雀》中的男男女女，生活在20世纪的中国，外部世界与内心情感承受的重压非古人所能想象；但葛亮大多采取了古典小说的白描处理方式，除了即时的情感反应和由对话显露的心绪，人们难以窥见他们内心深处的秘密，他们沸腾喧嚣的精神世界及其演化的历程也没有机会得到深入透彻的展示。
相比之下，《北鸢》对古典世情小说风格的仿效要明显得多。除了“楔子”发生的时间是新世纪的年，正文并没有采用交错穿梭的双重时空框架，而是完全依照自然的时间顺序叙述了卢、冯、孟等家族从至年间几代人的命运遭际，而卢文笙与冯仁桢最终的结合则将几大家族的故事耦合成具有浓郁民俗风情的“清明上河图”式的巨幅画卷，这也是古典世情小说叙述中的常规通例。尽管有军阀混战、抗战逃难等重大的历史事变作为情节推展的背景，日常生活的展示还是占据了文本的大半篇幅。当然，这些日常生活场景亦凸现了鲜明的时代特色：老一代的腐朽没落，新一代人的成长觉醒，两代人之间的龃龉冲突，最为浓彩重墨的莫过于冯仁珏为抗日组织转送药品被捕牺牲，男主人公卢文笙则受到革命者的感召，一度离家从军，奔赴抗战第一线。
《北鸢》可谓是一次用力甚勤、悉心投入的对古典文本的摹写。从政治风云变幻，到市井礼俗风貌、日常起居，作者无一不用心考辨，悉数复原，使整部作品纹理丰厚细密，极富生活的质感。同样是上述这些素材，换了一个作者，完全可以用现代的小说技法加以呈现，而葛亮偏偏沿袭古典的小说模式，移用来呈现民国风云激荡的生活，酿造出一个古韵盎然的幻境。由于他采用了世情小说的模式，其内蕴的“感觉结构”也一脉相承。他笔下的众多男女尽管换上了现代的衣装，但其做派、心境依然定格在往昔的岁月里。细察之下，不难发现，面对中国社会数千年未有的巨大变迁，古典世情小说静态、封闭的“感觉结构”未免捉襟见肘，难以网罗容纳新时代桀骜不驯的生活之流。
这一摹写的困窘集中体现在人物的塑造上。对于男主人公卢文笙，已有批评家注意到这一人物性格体现出来的被动性。但如细加探究，不难发现这与其说是这个人物本身的特征，不如说是作者对古典小说的刻意摹写导致的结果。由于卢文笙以作者的外祖父为原型，因而葛亮在创作中无意识间会滋生出些许伦理上的顾忌，但这还不足于使这一人物形象出现大幅度的偏差。被动意味着缺乏行动的主动性，但它也是一种生存方式，同样具有成为成功文学形象的潜力。巴金“激流三部曲”中的长子高觉新，性格懦弱内敛，但并不妨碍他成为一个丰满立体的文学形象，而《北鸢》中卢文笙身上体现的这种被动性，其实是源于形象呈现方式上的干瘪单一。作为一个被收养的孤儿，卢文笙在儒商气息浓厚的卢家睦、孟昭如夫妇的教育下，养成了温良恭俭让的性情。但他也有血气方刚的一面，他在课余参加工人夜校的活动，并在共产党员韩喆的影响下，私自离家出走，加入了抗日武装，尽管不久在郁掌柜苦口婆心劝说下离队回家，但这在他年轻的生命历程中毕竟是一个重大的转折。但人们在作品中看不到这一内心世界的充分展示，看不到在他参军及返家过程中复杂纷乱的精神蜕变。卢文笙日后遵从母命跟随姚永安到上海经商，不久姚永安投机失败自杀而死，卢文笙与冯仁桢毅然收养了他的遗腹子。在这一事变中，人们依旧看不到对卢文笙内心世界的细腻展示，直至全书收尾，作者抒发的仍只是传统文人感慨世事沧桑人事沉浮的伤感悲愁之情，而这正是古典世情小说“感觉结构”的特性之一。而女主人公冯仁桢则是典型的由传统文化熏陶而出的淑女，由于缺乏内心世界的展示，她给读者的印象始终模糊不清，常常只是作为一个符号而出现。
对比巴金的“激流三部曲”、路翎的《财主底儿女们》，《北鸢》在形象描绘上这一特性豁现得尤为瞩目。在巴金和路翎的笔下，古老大家庭的衰朽解体，年青一代人的叛逆，交织成诸多惊心动魄的场景，成为20世纪中国社会变革的缩影。自然，它们带着那一时代特有的反叛气质，没有也不可能去仿照古典小说的风格，自然缺少了古雅的气象神韵。而《北鸢》出自对古老中国文化的挚爱，借助明清世情小说的模式对现代生活加以书写，创造出一个在诸多方面惟妙惟肖的摹本。但是，它对古典小说文本的这一摹写在很大程度上是以牺牲对人物精神世界的充分展示为代价的，并且文本形式上大规模的摸拟与挪用在一定程度上也束缚乃至压抑了作者本身的主体创造性。在古典世情小说的模架内，没有个人内心世界存在与发展的充足空间。匈牙利批评家卢卡契曾对个人内心世界与外部世界的分野作过深入的分析，在他看来，具有自足意义的内心生活只有在外部世界与心灵生活相分离时才有可能，而这恰恰是现代生活的特性，它在明清世情小说繁盛的年代尚未出现：“只有当人们之间的区别成为不可逾穿的鸿沟时，只有当诸神缄默不语（而无论是献祭品还是心神迷醉都不能搞清楚它们秘密的话语）时，只有当行为领域使自己与人们分离开来（并且因为这种独立而变得空洞，不能把诸行为的真实意义吸收进自身，不能借助行为而变成符号，并把它们融化在符号里）时，也就是说，当内心和冒险永远相互分离开来时，内心深处的私人生活才是可能和必然的。”
显而易见，《北鸢》在形式上对古典世情小说文本的移用摹写在某种程度上出自强烈的文化认同的驱动。一种艺术样式、体裁并不是孤立的存在，它与特定时期的文化形态密切相关，有着自身兴盛衰亡的历程，就像德国思想家斯宾格勒所展现的那样：“每一种文化都以原始的力量从其母土中勃兴起来，并在其整个的生命周期中和那母土紧密联系在一起；每一种文化都把它的材料、它的人类印在自身的意象内；每一种文化都有自己的观念，自己的激情，自己的生命、意志和情感，乃至自己的死亡”，“每一文化自身的自我表现都有各种新的可能性，从发生到成熟，再到衰落，永不复返”。作为一个整体的中国古典文化在20世纪的变革，已日趋分崩解体，但它的诸多形式、意象、符号飘浮在空中，供人深情地追忆、缅怀。当这些艺术作品生长在适宜的环境中时，其内容与形式处于和谐统一之中；而当哺育它们的生活世界和文化衰亡之际，它们与文化的母体便失去了有机联系，内在的活力干涸，只余下空洞的形式供人凭吊。旧的中国古典文化已解体，新的文化尚未发育成形；在这方生方死过渡之际，那些旧有的意象、形式便成了人们文化认同、渴望古老文化复兴的支撑点和膜拜的对象。葛亮在其创作中对于古典形式与意象的移用也是对这一文化复兴潮流的呼应。然而，他可以移用古典的形式，但其内在的活力与精魂却不可复得，因而一味沿用这些古旧的形式来展示新时代生活，其人物、意象不经意间会沦为空洞的符号。它虽然为人们渴望已久的文化认同提供了安慰与佐证，但却难以成为文化持续创新的源泉。
中国式诗意与传统资源的激活
尽管格非早在上世纪80年代后期便以其玄奥色彩浓郁的先锋小说《迷舟》《褐色鸟群》蜚声文坛，但他受到广泛赞誉的“江南三部曲”（《人面桃花》《山河入梦》和《春尽江南》）的写作却是在步入新世纪的至年间完成的，与葛亮《朱雀》《北鸢》的创作时段有着相当大比例的重叠。在诸多批评家和读者眼里，它汲取了不少古代文化的元素，通体洋溢着古典的神韵气象，但细究之下，不难发现其整体审美风貌与葛亮的作品间又存在着鲜明的差异——这一现象昭示出当代书写与传统资源间对话的另一种可能性。
卷帙浩繁的“江南三部曲”以这样貌似平常的句子开场：“父亲从楼上下来了。”它简单，朴实，但却一锤定音，开启了陆家绵延百年四代人的传奇故事：因疯癫出走的陆侃，晚清至民国初年卷入革命漩涡的陆秀米，50至60年代命运多蹇、终陷牢狱之灾的谭功达，世纪之交的落魄颓唐的谭端午。虽然他们都称不上一呼百应、叱咤风云的“伟士”，但作者通过对他们个体生命境遇和精神困境的，间接提供了一幅百年中国精神嬗变的剪影。
作品文本肌理中渗漫着众多古典的意蕴、情韵和格调。标题“人面桃花”“春尽江南”直接从唐人诗句脱胎点化而出，而《春尽江南》中的奇女子绿珠，与晋代石崇宠爱无比的美女同名，她一出场，作者便赋予了她一种“令人伤心的抑郁，也有一种让中年男人立刻意识到自己年华虚度的美”——与多年前坠楼而死的同名人相比，格非笔下的绿珠结局算不上悲惨，但在作者精心营造的氛围中，谭端午的这个红颜知己有着浓酽的古典风韵。而对众多植物（荷花、桑树、紫云英、油菜花、金银花等）的精细描述大大强化了这一效果。
此外，在不少章节中，格非仿效明清白话小说的叙述风格，以白描为主干，夹杂进诸多人物对话，少有对人物心理的冗长描摹、剖析；对风土人情、自然景观也不热衷于孤立的铺陈渲染，而是在情节的推进中层层递次展开。
作为一个醉心于筑构词语迷宫的作家，格非自上世纪90年代中起便在创作上步入了转型，这不仅仅是先锋实验方队溃散瓦解的症候，也是其个人精神蜕变成长的必然结果。在虚空幽缈的世界盘桓良久，他或许感到厌倦，或许想步入硬实粗粝的现实，从身边喧嚷的红尘俗世寻觅灵感。他曾潜心研究京派作家废名的小说，后者“写小说乃很像古代陶潜、李商隐写诗”的艺术风格与他内在的情性产生了奇妙的契合与对接。此外，格非还对明清世情小说情有独钟，写了解读赏析《金瓶梅》的专著《雪隐鹭鸶——〈金瓶梅〉的声色与虚无》。可以说，西方现代前卫的小说观念与技法、废名式的小说抒情化风格、世情小说对日常生活人事的精细描摹与展示，这些文学资源在“江南三部曲”中都化合为新型的整体，成就了这部卓尔不凡的巨作。
现在要问的是，格非采取的这一写作策略与葛亮究竟有什么不同，是不是可以视为另一种形式对古典小说文本的摹写？
显而易见，格非的“江南三部曲”展示的古典风情与意蕴并不单纯体现在文本的外观层面上，并不是词语、句法、结构层面上的机械挪用、摹写，而是汲取了古典（不局限在小说领域，而是整个传统文化）的资源，孵化、孕育出一种新的情韵、意境，一种融合了现代观念的“中国式诗意”。对此，评论家张清华有一番透彻全面的阐述：“很显然，格非的小说出现了在当代小说中罕见的‘诗意’——不只是从形式上，从悲剧性的历史主题中‘被解释出来’的，同时也是从小说的内部，从神韵上自行散发出来的。这种诗意不是一般的修辞学和风格学意义上的，而是在结构、文体、哲学和精神信仰意义上的诗意，是在中国传统小说中，特别是《红楼梦》中无处不在的那种诗意。格非为我们标立了一种隽永的、发散着典雅的中国神韵与传统魅力的长篇文体——说得直接点，它是从骨子里和血脉里都流淌着东方诗意的小说。这种小说在新文学诞生以来，确乎已经久违了。”而它对中国当代小说发展的价值正是集中体现在对这种“中国式诗意”的创造，“这当然不是一个简单的模拟的归附，而是一种融合了现代的一切信息与物质属性的归附，是一种新的创造”。
这种新的创造与对古典文本的模仿、摹写分明已处在两个不同的层面上。单就文本外观与古典小说文本相似的逼真程度，“江南三部曲”远不如葛亮的作品（尤其是《北鸢》）。格非采用的是“六经注我”的写作策略，从传统小说及其他各种类型文本中汲取繁多不一的元素，用现代的观念与技法加以重新整合；霎时间古老的精灵复活过来，焕发出新的生机，流溢出既似曾相识又面貌一新的“中国式诗意”，用张清华先生的话来说，它在诸多方面“无不回到了中国固有的传统，实现了对中国故事的一种精心的修复，以及在现代性思考基础上的复活”。
“江南三部曲”这一中国式诗意的酿造首先有赖于叙事文本框架中乌托邦理念贯穿首尾的统辖功能。在这里，乌托邦已不仅仅是一个抽象、枯涩的概念，而是提升到文本的中心位置，融化到了人物的血肉中，成为推动叙事发展最隐秘、最强大的驱动力。三部曲的叙事时间跨度长达百年，尽管有着史诗般的体量，但并不着力于对标志性重大事件的直接书写，而是聚焦在陆秀米、谭功达、谭端午三代人传奇性的命运上。它折射出中国百余年间的风云激荡，但这一折射是通过陆家三代人个体化的叙事而完成的：正是在这一点上，“江南三部曲”与明清小说群体化生活的展现模式拉开了距离。尽管陆秀米、谭功达、谭端午并不是生活在真空的个人，他们周围的三教九流构成了各自独特的生存环境，但他们作为个人，在小说叙事网络中无疑占据着主导地位，其重要性远超身边的其他人，明清小说中由众多对话构筑而成的众声喧哗的群体世界已悄然解体。在“江南三部曲”中，乌托邦的理念并不纯然是西方的概念，准确地说，它成为中西合璧的结晶体。天下大同的乌托邦理想世界在中国文明的远古时代便已产生，陶渊明笔下的桃花源则为国人提供了一个具体而微的样本，千余年来一直在人们心中激起回响。时至近代，西方各种改造现实世界的乌托邦蓝图传入中国，直接影响、乃至主宰了20世纪中国历史的发展。而对“江南三部曲”中的几代主人公，乌托邦世界一直起着非同寻常的感召作用。在《人面桃花》中，早年出入家门的革命者张季元在陆秀米的心灵上烙上了无法磨去的烙印。他惨死后留下的日记让她动容，除了其间表露的对她的情感外，他致力于创立大同世界的梦想也深深地感染了她。她的后半生不自觉地沿着张季元的轨迹前行。《山河入梦》里，身为一县之长的谭功达沉溺于构筑“桃花源”的乌托邦幻想中，一心扑在修造水库上，但在官场上屡屡应对失措，最后丢了乌纱帽。他因与不堪受辱、杀死省委秘书长的姚佩佩书信往来而身陷囹圄，临死前还念念不忘理想的乌托邦天国是否降临人间。而《春尽江南》中的谭端午是个落魄的诗人，他已不像父亲和外祖母那般执着于桃源梦，在资本横扫一切的商业化大潮中勉力洁身自好，埋首研读古籍；经历了命运的播弄后，他又一次产生了写作的冲动，期冀在文字中复现一个乌托邦世界。
在此，乌托邦构成了“江南三部曲”文本的枢轴，它不仅是人物命运的主导性力量，也成了传统资源与现代观念碰撞的接合点，成为创造中国式诗意的命门。它已不仅仅是一个幽灵般的意念，而是化身为“花家舍”这一有形的实体。在《人面桃花》中，“花家舍”是寄寓传统士大夫和绿林盗匪忠义理想的人间仙境；到了《山河入梦》，它被改造成社会主义新农村的样板，未来大同社会的蓝本；在《春尽江南》，它已沦为资本恣意狂欢、人欲横流的舞台。正是通过它，陆秀米、谭功达、谭端午三代人个体的命运烙上了独特的色彩，他们的生命追求不仅被抬升到文本的核心地位，而且与整个国族以及传统文化的革新变迁构成了深层的呼应；也正是通过它，久已式微的传统文化的诸多成份仿佛被施了魔法，换上了新的衣装，在新时代敷演出一幕幕悲欢离合的人间活剧。
其次，这一中国式诗意的实现与古典传统中抒情主体的创造性转化密切相联。在与西方文学作对比时，陈世骧、高友工等学者认为中国古代文学的优势不在细密周全的叙事，而在于抒情。数千年来，它形成了源远流长的深厚传统。颇为吊诡的是，当中国新文学萌生之际，这一传统不仅没有成为以叙事文学为主体的新文学蓬勃成长的障碍，反而变为其发展的助推器，对此王德威曾作过详尽的阐发，他认为“中国现代性的抒情表征有一个二律背反的吊诡的层面，就是现代中国文人一方面反传统，一方面运用了中国古典文学文论里的抒情观念的模式来彰显干预传统、冲破罗网的用心”，他们“承接了传统里面的抒情资源，并把这些抒情资源逆转过来，成为自己解放自己，或者用句时髦的话说，自己‘解构’自己的重要形式”。
王德威的这一论断并非出自其独创，早在上世纪50年代，捷克学者普实克对中国现代叙事文学兴起过程中对传统资源的汲取作过深入的论述。在普实克的眼里，中国现代叙事文学的兴盛有赖于传统文学秩序的解体，而这一解体得力于创作主体主观意识和个人主义的萌发。但它们与其说是西方的舶来品，不如说是中国传统诗学抒情传统的发扬光大，“以往在精英话语中循环的抒情符码现在被挪至一个更广阔的，名为史诗的语境中，但并不因此失去其感时观物的命名力量”。
综上所述，“江南三部曲”为这一传统抒情资源的转化提供了绝佳的范例。除了明清世情小说的语言、结构及叙述风格，中国古典诗文中众多的意蕴、情韵、气象扑面而来，传统文化其他门类中的元素，从桃源梦到花草虫鱼天文历史地理园林，它们原本散落各处，互不相关，此刻被化合成新的整体，被赋予了新的生命。贯穿全书肌理、脉络的则是作者的抒情意绪，在抒写百年沧桑时流露出的强烈的感慨、伤感、迷惘。它们既蕴含着传统文人的个体感悟，对历史的想象，对现实世界的认识，又融会进从现代视角出发的文化反思，对内心世界复杂而深入的探究，哲理的冥思遐想。不可否认，格非的写作技法多处得益于近现代的西方小说，但它们一旦与上述传统元素相遇，也隐去了鲜明的异域色彩，凸现出文本内蕴的中国式诗意。在“观古今于须臾，抚四海于一瞬”这一精微之至的创造过程中，中国传统抒情主体的声音清晰可辨。正是凭借着它，蛰伏多时的传统资源孵化成既熟悉又陌生的中国式诗意，一旦破土而出，便收惊艳夺目之功。
毋庸置言，格非的“江南三部曲”并没有对已有的古典文本进行亦步亦趋的摹写仿效，它对传统资源的对话是建立在与之保持距离、并汲取其内在精神的基础上，而不是单纯地匍匐在传统的阴影中。平心而论，格非作品中洋溢的中国式诗意，早已突破了古典的内涵，容纳进了众多新型的因子，在古典传统的原教旨主义者眼里，不啻是另一种形式的背叛。然而，正是这一新型的中国式诗意，成了新时代文化创新的标志。正因为它不一味挪用摹拟外形，而是发扬光大其精神，传统文脉才不至于埋没，不至于沦为博物馆中僵死的展品，才能有效地在历史长河中传承赓续，才能确立坚实的文化认同，推动新的中国文化的成型。
未终结的探寻
对于格非“江南三部曲”营造中国式诗意与激活传统文化资源上所作的尝试的肯定，并不意味着它已臻于完美的境地，并不意味着提供了当代文学书写与传统对话唯一有效的途径，更不意味着它终结了对于新型、富有民族特色、鲜活的文学书写的探寻之路。自近代中国融入全球体系后，这一艰辛繁难的探索从来没有中止过。它不仅仅是提供新颖、富有生机的文学文本，而且触及国人最为敏感的神经——中国文化的自尊与认同。在与西方世界全方位相遇之前，华夏文化在数千年的历史长河中一直在东亚居于至尊无上的地位。尽管来自莽莽草原的游牧民族不止一次征服了中原大地，但军事上的征服者最终在文化上被同化。然而，与西方的对峙与冲撞导致了面临数千年前所未有的大变局，中国文化根深蒂固的自信轰然动摇，而如何在全球文化的语境中确立新的文化认同与自信，也成了百余年来知识界无法逃避的挑战。
综上所述，尽管葛亮对于古代文本的摹写并不能视为激活传统资源的成功尝试，但它毕竟汇集、展现了诸多传统文化的元素，为人们思慕、缅怀昔日的辉煌提供了丰裕不菲的养料；而格非虽然对传统资源进行了诸多创造性的转化，但平心而论，“江南三部曲”尚未矗立起富于集大成意义的、难以逾越的纪念碑。有论者曾经以为，像《人面桃花》这样的作品，“不是古典文学在新小说中的再生与胜利，而是现代主义小说以更加中国化的面目出现”。这一论断的准确性自可评说，它至少表明，格非在展示中国式的诗意时，尽管对明清世情小说悉心钻研，并将它的成功经验运用到创作中，但平心而论，在“江南三部曲”的文本中，他擅长的还是情境的渲染烘托，意境的酿造，暗示与象征的运用，以及乌托邦理念在叙事中轴上首尾相贯的显现与变形，而对于日常生活丰富复杂性的描绘还无法与《金瓶梅》等作品相媲美。
通向未来的路是在人们与传统持久不懈的对话中筑就的。它是一条敞开的大道，任何人都无法垄断、独占。人们并不能随心所欲地与传统对话，种种有形无形的桎梏使他们无法天马行空地进行创造性的转化。然而，正是有了众多的探索者执着地默念芝麻开门的咒语，未来之门才有可能在前方洞开。
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