寇鹏程，西南大学文学院
摘要中国古代情感传统中的“情”有四个特点：一是认为“情”是低级的本能反映；二是“情”的社会伦理化；三是“情”的虚化、意象化；四是“情”的理性化。而中国现当代则由于政治革命进程与阶级斗争的影响，“人情味”成为被集中批判的对象，情感美学式微。而美学理论中认识论美学、实践美学、后实践美学等也没有把情感作为本体。随着市场经济的飞速发展，在物质利益与感官欲望膨胀面前，情感再次被放逐。真正情感本体的长期缺失是我们精神危机的深层次原因。在情本体美学的重建中，李泽厚的“情本体”概念还没有得到应有的重视。
关键词情本体 美学 形而上学 情感
当前中国美学最缺少什么？有学者提出最缺少信仰，需要补上“信仰的维度”，他认为“神性缺席所导致的心灵困厄，正是美学之为美学的不治之症。”为此，蔡元培先生的“美育代宗教”因为取消了宗教独特的信仰力而受到了批评。的确，神性、信仰的虔诚与超越也许是我们当代美学缺少的一个维度。但是与其说缺少的是信仰，不如说我们首先缺少的是情感。因为信仰毕竟更加抽象与虚无，更加形而上，更需要特定的历史情境来形成，离我们一般人似乎更远。而情感离我们更近，更加真实具体，我们能更直观地感受到，情感在美学中更基础、更直接，但是我们的美学却恰恰最缺乏这种最基础的情感。情感都没有，更何谈信仰。当代较长一段时间以来，我们其实在用各种方式批判着、摧毁着真正的情感，我们还没有建立起一种真正的情感美学。本来美学最能提供的资源就是对人情感的陶冶，但在曾经的政治革命需要与现实急功近利的市场影响下，情感在我们美学理论的价值谱系中被边缘化了。情感美学的缺失是我们当前精神危机的原因之一，是我们当前许多社会问题的深层次动因。
一
也许有人会说，中国艺术自古以来就有“抒情”的传统，我们有“重情”的悠久历史，我们的美学怎么会最缺乏情感呢？《尚书》就有被我们称为诗歌“开山纲领”的“诗言志”；《乐记》强调“情动于中，故形于声”；《毛诗·序》提出“情动于中，故形于言”；陆机说“诗缘情而绮靡”；《文心雕龙》要求“以情志为神明，辞采为肌肤”；白居易的“根情、苗言、花声、实意”等等，都形成了一个“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”的由物到人，由人到文的链条，“感物而动”“为情造文”“发愤著书”“不平则鸣”的理念在中国古典艺术里已经是传之久远的共识了。的确，“有情”是我们美学的一个传统，怎么到了现在我们最缺乏的却就是情感呢？这里面有我们情感本身的问题，也有中国当代特殊社会环境的问题。首先就古代情感美学本身来讲，我们的情感有这样几个值得注意的方面：
第一，在我们的意识里，“情”常常都只被看作是一个人自然原始的本性，多属于本能的触发与直接的反应和感受，是低级的、第一层次的，情感本身还不是我们所追求的价值目标，它还需要被后天的社会理想、人伦道德等文明所教化。圣人之所以制礼作乐，制《雅》《颂》之声，就是因为人如果基于自己本来的性情而动就不能无乱，因此就要制礼乐以导之。《荀子·性恶》认为人之情性都是“饥而欲饱，寒而欲暖，劳而欲休”的原始本能，“顺人之情，必出于争夺”；《韩非子·五蠹》也说人之情性，莫先于父母，皆见爱而未必治也，这样的情感自然免不了自私狭隘。李翱《复性书》中也提出情实乃人的本性之动，如果百姓溺之则不能知其本也，这就是说老百姓都是沉浸于自己的情感而忘记了人的根本大道，任情则昏，所以到程朱理学时期，理学家追求“万物静观皆自得”的超然境界，不以物喜，不以己悲，这种“圣人无情”的超越性成了一种理想。因此我们的“情”实际上有一个“以理节情”的超越过程，“情”本身不是我们追求的目标。
而且，我们的“吟咏情性”，绝不是单纯吟咏个人的得失苦乐，而必然是和家国大事、历史兴衰、天地人伦等联系在一起的，《毛诗·序》里所谓“国史明乎得失之际，伤人伦之废，哀刑政之苛”，所以才“吟咏情性”，而这种吟咏，也是“发乎情，止乎礼”的，与家、国紧密联系在一起，情感这种社会历史的“超越性”也是我们“情感”的特点之一。黄宗羲就曾经指出那些怨女逐臣，触景感物，言乎其所不得不言，这只是“一时之性情也”；而孔子删诗以使它合乎“兴观群怨”“思无邪”之旨，这才是“万古之性情”。这里表达的“万古之性情”的“情”实际上已经是一种普遍的、社会性、集体性的“情”，而不是单纯个人的感受了。这也导致我们把文章看作经国之大业、不朽之盛事，看成“三不朽”的事业之一，著书立言也就担负了神圣的历史使命，不再仅仅是个人之间“求其友声”的共鸣了，情感的社会化、神圣化是我们自古以来的特质。
第二，由于中国艺术对于自然、空灵、玄妙境界的追求越来越突出，这导致我们情感越来越“虚化”。中国传统艺术的美学追求越来越注重“形外”“象外”“言外”，追求境生象外，形似之外求其画，含不尽之意见于言外的“寄托”，激赏“镜中之花、水中之月”式的“无迹可求”的“诗味”，甚至不着一字，尽得风流，在飘逸、神韵、含蓄、蕴藉、幽深与精妙、传神的追逐中，中国美学的虚化与神秘化成了不争的事实，这种“虚化”境界的追求导致我们情感也越来越虚化。韩非子时提出的是“画犬马难，画鬼神易”，而到了欧阳修则提出“画鬼神难，画犬马易”了，因为“犬马”只是“形似”，被看作是很容易的事情。以形写神到了苏东坡则变成了“论画以形似，见与儿童邻”了。在虚实、形神、言意、表里、内外等关系上，中国艺术都越来越倾向于“虚”“神”“意”“里”与“外”的“写意”泼墨了，“入神”被当作诗的最高要求。《周易》里说“书不尽言，言不尽意”，“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪”，这样一来“美在意象”逐渐成为中国艺术的美学原则，情感经过意象这一中介的转化而不直接抒情，这种“间接性”使我们情感的强烈性弱化了，也被意象美化了，这是我们情感的又一个特点。
在人格追求上，清虚淡远的超脱人格也逐渐成为文人的理想追求。老庄以一种“忘却”与“超越”的精神以及深刻的相对主义思想追求“自然”“无为”与“逍遥”“随化”的自由境界。不被物役，不被形累，万物随化，一生死，齐万物，“独与天地精神相往来”，这种超然物外、超越形式束缚的自由旷达精神境界是中国艺术最重要的基因，也是千百年来文人墨客向往的理想人格，郭象说《庄子》“不经而为百家之冠也”，可见其对中国的深远影响。艺人追求的消散简远、淡泊素雅，是一种对功名利禄、庸俗猥琐的超越，陶渊明的无弦琴，王维的雪里芭蕉等等，这些固然是一种高洁的志趣与高尚的人格，但在遗世独立般的抛弃大众而自我完善的孤高俊洁之中，同时也是一种逃避与落寞，是一种对激情人生的负累与消磨，在一定程度上也是一种冷漠。对于情感本身来说，这也是一种较为单一与简单的情感，缺乏情感体验的丰富性与复杂性，缺乏一种灵魂战栗的拷问、忏悔等“极端体验”式的“疯狂”情感。温柔敦厚有余，激昂高亢不足。
第三，随着中国文学艺术的发展，具有理性色彩的“意”实际上逐渐占了上风，“情”逐渐式微。中国诗歌有“物镜”“情境”与“意境”，但诗歌的最高境界已经不是“物镜”，不是“情境”，而是“意境”，“意”战胜了“情”，“情”越来越理性化了。南朝时的范晔已提出文章当以意为主，唐时杜牧也提出凡文皆以意为主，梅尧臣讲究诗歌的内外意，要求“内意”尽其理，“外意”尽其象，刘攽的《中山诗话》也特别强调诗以意为主。作文“载道”，文以达意，逐渐成了文坛的范式性理念。中国艺术在追求超凡脱俗的“飘逸”“神韵”“兴趣”“妙悟”“性灵”的虚化人格情感之外，开始越来越注重理性化内容的传达，越来越注重法理、格调的张扬了。宋以来的诗就开始越来越讲求“法”“理”，要求“规矩”“法度”“知识”“道理”，也因此所谓“议论为诗”“才学为诗”成了一个重要现象了。黄庭坚要求诗歌创作无一字无来历，提出“点铁成金”“夺胎换骨”之法，他认为“好作理语”虽然是文章一病，但还是应当以理为主，理得而辞顺，文章自然就出类拔萃了。方法论成了宋朝诗坛的热门话题，吕本中谈“活法”，苏轼讲“出新意于法度之中”，杨万里说“去词”“去意”，姜夔讲“高妙”，要求理、意、想等都要高妙。由此，规矩法理与自然清新的关系已经成为人们争论交谈的中心，“理”与“趣”等代替了情，“情感”已经不是美学的中心话题了。
在“一物须有一理”的“理学”与“吾心即宇宙”的“心学”夹击之下，情感地位的衰落是很明显的。至如“饿死事小，失节事大”对人们的束缚，则更是对情感的摧残。由此“情”“理”之间的偏废对立、争论碰撞与调和也就尖锐凸显出来了。明朝的陆时雍提出：“意死而情活，意迹而情神，意近而情远，意伪而情真。情意之分，古今所有判也。”这就将“情”感性化，将“意”理性化，将“情”和“意”对立起来。汤显祖为了强调“情”，提出世总为情，情有者，理必无；理有者，情必无。他将情与理两者完全对立起来，认为情理毫不相容，从这也可以看出“情”“理”的矛盾达到了极点。而钱谦益等则要求性情、学问互相“参会”，试图调和两者的矛盾。但是从明清文学实践来看，从王世贞等的“文必秦汉，诗必盛唐”的复古，到姚鼐“义理、考据、辞章”的古文，到翁方纲的考证“肌理”等文学实践，学问、知识、理性等在美学中的位置明显逐渐掩盖了情感。叶燮《原诗》提出诗人的四大品格是“才”“胆”“识”“力”，这里面已经没有“情”了，才能与胆识——而不是情——成了诗人最重要的品格，这是中国古代美学所昭示的情感历程。
二
而从中国当代文学艺术与美学的实践来看，情感美学被遮蔽得很严重，文艺、美学的核心价值变成了更加宏大的社会话语，情感被更加边缘化，甚至成了受批判的一种错误，被看作了个人微不足道的东西。在我们当代美学的价值谱系中，情感由于和唯心主义连在一起而变成了一种缺点，变成了受批判的对象。比如对路翎小说《洼地上的战役》的批判就是这样，因为小说描写了 战士和朝鲜姑娘之间懵懵懂懂的爱情而受到“破坏军队纪律”的批判，被认为是宣扬了资产阶级的“温情主义”，是人性论。而电影《关连长》受到批判也是因为过于突出人情、人性，电影里敌人把20几个孩子当作人质关在一座大楼里，关连长为了不伤害孩子，临时改变策略，使整个战斗进程就延缓了，这被批评是为了所谓人性论牺牲了战士们的大无畏精神。宗璞的《红豆》被批评写得黯淡凄凉，因为江玫对于与资产阶级公子哥齐虹断绝关系竟然还泪流不止，以致眼前的那颗红豆都已经被泪水打湿了，这种风花雪月式的感伤自然受到了严厉批判：“这当然是一种颓废的、脆弱的、不健康的小资产阶级个人主义的感伤。”像这样描写人情、人性而受到批评的作品还有很多。这一段时间文艺界甚至谈情色变，情感成了一种洪水猛兽，人人似乎避之唯恐不及，凡是和个人的忧郁、感伤、苦恼、恋爱、悲痛、眼泪、叹息、爱情等沾边的东西就有被批评为“小资产阶级情调”的可能，就有被打入“腐朽”的“不健康”资产阶级思想的可能，像这样个人的情感往往也被作为个人主义受到批判，个人主义在当时被当作万恶之源。这样的个人情感在当时被批评对于人民毫无“积极性”，没有任何价值只能培养他们“颓唐的感伤的感情”，根本不能鼓舞人民建设社会主义的高昂斗志。
我们知道刚刚建国后的文艺界特别强调文艺从属于政治，文艺工具化思想严重，文学往往成了宣传某种政策的图解，评价文艺的主要价值标准是有无革命性、阶级性，是否具有真实性与党性等，集体主义、现实主义、乐观主义是评价作品的价值取向。在这种标准下中国古代的“扬、马、班、张、王、杨、卢、骆、韩、柳、欧、苏”都因为没有人民性而受到批评，比如郭沫若就指出扬、马、班、张等人的作品“认真说，实在是糟粕中的糟粕”。电影《武训传》刚放映时本来一片叫好之声，但是因为武训只想到用教育来使穷人翻身却没有想到用革命来推翻清政府，武训一下子成了奴才，成了全国上下大批判的对象。电影《红日》里儿子韩百安要求父亲交出他偷拿的集体粮食，父亲给他跪下乞求他放过，但是韩百安却不为之所动，这种把集体利益看得高于一切，为了集体而大义灭亲，被作为时代英雄受到高度赞扬。“阶级爱”“同志情”掩盖了个人之间的私情。当时文学作品里的正面人物、英雄形象、理想人物成了毫不利己专门利人的高大全式的人物形象，作品政治化、概念化、口号化、公式化明显，到处都是血与火的战歌，到处都是排山倒海的纪念碑，共产主义的教科书等等。正是有感于这种假大空的泛滥，巴人指出现在的文学作品政治气味太浓，缺乏的正是“人情味”，为此他呼吁作品里可以多一些“饮食男女”之类的共同“人情”，这被批评是超阶级的人性论。当时钱谷融先生发表的《论文学是人学》，指出我们文学的问题是没有以人自身为目的，还只是把人当作手段，把描写人看成了反映现实的一种工具，为此他呼吁真正的文学应该是人学，一切都应该以人自身为目的，都应该从人出发。钱先生这种理论的命运自然逃不过资产阶级人性论的批判。总之，“人情味”是建国后一段时间里我们集中批判的一个对象。在“十七年”文学的人情人性之后，“文化大革命”横扫一切牛鬼蛇神，斗争文化、整人文化、告密文化等膨胀到非理性的程度，秋风扫落叶般的无情摧毁了温柔敦厚的面纱，我们的情感世界再次雪上加霜，全民的情感受到严重伤害，人的尊严被严重地扭曲、异化与践踏，我们人与人之间的情感与信任受到了致命的打击。这种对情感生态的破坏需要很长的时间来修复。
而回到美学领域内部，我们发现其实情感美学的地位一直不是很高，在美学价值的网络结构中还没有真正上升到本体论的高度，我们还未曾建构过本体论的情感美学。建国后的美学大讨论虽然形成了所谓的四大派，但没有一派是情感派。蔡仪是认识论的客观派；而吕荧、高尔泰是美即美感的主观派；朱光潜是主客观结合派；而李泽厚则是客观性与社会性的结合派。这四派由于害怕被冠以唯心主义，所以都强调自己是唯物主义，都强调美是一种认识论基础上的对象，都还是认识论的美学。比如蔡仪说：“美学的根本问题也就是对客观的美的认识问题。”李泽厚也认为“美学科学的哲学基本问题是认识论问题”。即使主观派的吕荧也强调：“美是人的社会意识，它是人的社会存在的反映，第二性的现象”，这样也是把美学研究限定在了认识论的范围之内。高尔泰为了表明唯物主义的出发点，也表示自己愿意“从认识论的角度”来研究美。所以看上去是“四大派”，但实际上他们的哲学出发点却是一样的，都奠基于认识论的基础之上。
其实建国后的美学大讨论，除了通常所说的这“四大派”以外，还有一个以周谷城“情感美学”为代表的“第五派”，但值得注意的是这个情感美学的“第五派”却恰恰被美学大讨论的历史所忽略。周谷城先生年5月8日在《光明日报》发表了《美的存在与进化》；年3月16日在《光明日报》发表了《史学与美学》；年在《文汇报》发表了《礼乐新解》；年12月在《新建设》发表了《艺术创作的历史地位》等一系列文章，他指出“美的源泉，可能不单纯是情感，但主要的一定是情感。”他认为世界充满斗争，有斗争就有成败，有成败就有快与不快的情感，有了感情，自然会表现出来。表现于物质，能留下来供人欣赏的，就成了艺术品。他说：“一切艺术品，务必表现感情；但感情的表现，必借有形的物质。”这就是所谓“使情成体”。如果情感不发生，美的来源一定会枯竭。周谷城先生认为我们每个人的生活可能不一定都那么有情感，但是美或艺术却必然是以情感为源泉的，这些“依源泉而创造的艺术品，其作用可能不单纯是动人情感；但主要的作用一定是动人情感的。”历史家处理历史斗争过程及斗争成果；但艺术家处理斗争过程与成果所引出的感情。周谷城这一系列“情感美学”的论述在当时是一种异类，引起了很大的反响，很多人都来与他论战，包括朱光潜、李泽厚、马奇、汝信、王子野、刘纲纪、叶秀山、陆贵山、李醒尘等在内的美学界人士都参与了进来，与周谷城的美学展开了批评与讨论，三联书店出版社编辑出版了《关于周谷城的美学思想问题》三大册。这样一个重要的美学流派，本应当重视，但是我们的当代美学史却一般都不提，只提四大派，比如薛复兴先生的《分化与突围：中国美学-》一书，颇有中国当代美学史的味道，但他也主要只记录了朱光潜、蔡仪、李泽厚以及周来祥几人的美学，没有谈及周谷城为代表的“唯情论”美学。闫国忠、张天曦等所著的中国当代美学史著作都只研究“四大派”，一般的美学教材也不提这个情感派。中国当代美学史对于周谷城“情感美学”的遗忘是偶然的呢还是必然的？是有意的还是无意的？也许这只能说明我们对于情感美学本体论本身的价值还认识不到位，对情感美学还没有引起足够的重视。
“文革”结束后，情况似乎有所改变。第四次“文代会”明确了不再提“文艺从属于政治”，为文艺正名逐渐成为一种时代话语，文艺的审美特性开始回归，受到人们的重视，但情感的本体地位并没有提出来，还是没有得到足够重视。20世纪80年代初以钱中文、童庆炳、王元骧等为代表的一代学者，大力倡导文学的“审美特征”“审美反映”“艺术特性”等，强调文学是审美反映、审美意识形态，提出文艺是人类对现实审美认识的重要形式，“审美诗学”的理念迅速传播开来，逐渐成为当时审美自觉的时代思潮，审美自律逐渐成为共识，审美意识形态成为文艺学的“第一原理”，这些都是为了强调审美有自身独立于社会的“特殊规律”以及审美的独立性。这种审美诗学强调“美的规律”“向内转”，强调审美“自律”，校正了“外部研究”政治化捕风捉影的牵强附会的毛病，但是在这股审美风潮中，情感也没有获得本体论的地位，“情感反映”显示出情感还是反映现实生活的一种方式。20世纪80年代后期开始逐渐成熟的实践美学，也没有转移到情感上来。李泽厚的“实践美学”强调制造工具、生产劳动的实践在美学中的基础性地位，强调人的主体性创造能力，认为人的审美路径是理性积淀化为感性、历史积淀化为经验，“积淀”的历史主体性成为实践美学的核心。李泽厚把马克思、康德以及荣格、格式塔心理学等理论融为一炉，成为当代最有影响的一个美学流派，但“情感”在劳动创造美的“实践”面前，其地位相对于理性、历史、集体、生产劳动与实践等来说自然是很低的。
李泽厚的“工具本体”过于强调主体理性、集体、共性、劳动等概念，引起了一些学者的“对话”与“批评”，要求以感性、个体、直觉等来“突破”实践美学的局限，体验美学、后实践美学、生命美学等纷纷登场，但这些“后实践”强调个人体验的瞬间性、即时性、非理性，甚至本能无意识，也没有把情感提到价值谱系的重要位置中来。而20世纪90年代以来，随着社会主义市场经济飞速发展，物质享受、感官刺激的享乐之风开始盛行，“发财主义”“利己主义”等绝对自私自利的个人欲望开始膨胀，人们跟着感觉走，跟着欲望走，急功近利，戾气横行，欺诈、伪善盛行，为了金钱而出卖了各种价值底线，人们痛感“人文精神的失落”“道德的滑坡”，社会的失信、失序、失衡与失范导致社会精神的迷惘，摔死婴儿，扶老人被讹，大妈被骗等事件触目惊心。一种及时行乐式的消费主义理念兴起，感观化追求的日常生活审美化成了人们津津乐道的新美学原则。有时为了金钱，人与人之间那种美好的感情似乎烟消云散了，邻居不相识，不跟陌生人说话，处处陷阱，时时提防，我们似乎难以寻找那种“温情脉脉”“文质彬彬”田园牧歌的感觉了，马克思所描绘的那个撕毁了一切温情脉脉面纱的社会似乎就在我们身边。曾经为了政治，为了宏大而虚幻的梦想抛弃了温情，亲人相残，家庭反目；现在又为了金钱、物质利益抛弃了感情。人们都深切地感受到我们最缺少的就是真感情，我们最渴望的也是真感情，感情成了我们当前最稀薄也是最需要的东西了。
三
正是基于以上的情境，情感美学在当前中国也就具有了形而上学的本体论意义。其实，就美学本身来讲，情感上的快与不快原本确实就是我们美学研究的中心，康德在《判断力批判》中就指出为了判别一个对象美或者不美，我们不是通过它的表象来寻求知识，而是凭借我们的想象或想象力和悟性的结合来看这个表象能否给予主体直接的快感或不快感。也就是说美学是研究单凭表象就引起的快与不快的感情的。康德的美学实际上就是研究快乐与否的情感美学。康德的体系是知、情、意三分，而美学是研究情感这一部分的。在中国现代美学的初期阶段，情感美学确实曾经是我们美学的中心，是我们的美学之本。吕澂于年出版的《美学概论》认为要判断一个物象美与不美，要以能否引起人们的快感为依据。那么快感是什么呢？这就必须首先弄明白一般感情的内涵。通过这个由美到快感到一般情感的路线图，“感情”实际上成了吕澂美学的本体。在吕澂看来“由对象引起之精神活动为感情之根据”，“吾人因精神活动而后与对象有感情可言。”而“精神活动”则奠基于“人格”，人格的价值是一切价值的根本，由此吕瀓建立起了奠基于人格的精神活动的情感美学体系。
现代美学史上影响深远的朱光潜、宗白华也都大力提倡情感美学。朱光潜先生在《文艺心理学》中提出：“美就是情趣意象化或意象情趣化时心中所觉到恰好的快感。”而宗白华先生也说：“什么叫做美？——‘自然’是美的，这是事实。诸君若不相信，只要走出诸君的书室，仰看那檐头金黄色的秋叶在光波中颤抖，或是来到池边柳树下看那白云青天在水波中荡漾，包管你有一种说不出的快感。这种感觉叫做‘美’”。实际上，宗白华在这里宣告了美的快感就是美。可以说把快与不快的情感作为美学的本体是中国初期现代美学的一大特色，一大亮点，具有一定的共识性。但是由于中国社会发展的特殊性，中国自年鸦片战争以来，长期遭受外敌入侵的压迫，封建主义、官僚主义、帝国主义压得人民喘不过气来，内忧外患，战争频仍，民族战争、解放战争爆发，救亡图存的革命始终是我们最紧迫的任务，在这种社会形势下，情感美学的需要被逐渐遮蔽，变得边缘化了，更加紧迫的政治美学、革命美学走向前台，这也是顺理成章的事情。建国后的情况则是因为我们对于阶级斗争的判断，认为当前第一要务还是阶级斗争，斗争哲学还是主要的，这种情况下情感美学的进程再次被延缓了，被暂时搁在一边了。新世纪以来，由于我们大力发展社会主义市场经济，在经济利益第一的情形下，感官解放与欲望满足又抢占了价值追求的高点，情感美学又被经济踩在了脚下，人们再一次远离了情感美学。
其实“五四”时期一些著名的思想者也曾经注意到了“情本体”在民族建构中的重大作用，转移到对情的呼唤中来了，只是由于当时的社会形势，这些思想的深刻性未被我们重视。比如提倡新文化“科学”与“民主”最积极的战将陈独秀在新文化运动开始后不久就展开了反思，对于“情感”赋予了特别的意义。他说：“我近来觉得对于没有情感的人，任你如何给他爱父母，爱乡里，爱国家，爱人类的伦理知识，总没有什么力量能叫他们向前行动。”所以刚开始陈独秀为了“科学”与“民主”，认为一切宗教都是骗人的，“皆在废弃之列”，一切都应当“以科学为正轨”。但是到了年发表《基督教与中国人》时，他的思想已经大变，他认为中国文化里缺少美的、宗教的纯情感，我们实在不敢以富于情感而自夸，所以他说：“美与宗教的情感，纯洁而深入我们生命源泉的里面。我主张把耶稣崇高的，伟大的人格和热烈的，深厚的情感，培养在我们的血里。”对于这种转变，我们往往认为这是陈独秀落后倒退的开始。但是陈独秀这种“科学救国”到“情感救国”的“情感的转向”的深刻意义恐怕是我们还没有深刻认识到的。一个无情的国度，科学民主真的能拯救她吗？由于革命进程的加剧，民族危亡的紧迫，陈独秀的“情感启蒙”只能被淹没。
而另一个思想启蒙的先锋梁启超也是同样的命运。他从极端的功利主义转向了情感的“趣味主义”，这也被我们认为是一种倒退。梁启超早年一直致力于唤醒中国民众的启蒙，无论是“诗界革命”“小说界革命”还是“文界革命”，都充满了急切的革命思想，试图把艺术作为革命救亡的工具。他那篇著名的《论小说与群治之关系》，就把兴一国之民、一国之道德、一国之政治、一国之风俗等希望都寄托在小说身上。但是当“五四”新文化运动如火如荼展开的时候，他却对科学展开了质疑，把情感作为救国的稻草。在《欧游心影录》中，梁启超描述了欧洲“科学破产”的灾难，认为一百年物质的进步，没有给人类带来幸福。梁启超质疑科学，却转向了“情感救国”，把情感作为一切的原动力，在《中国韵文里表现的情感》中，梁启超强调“天下最神圣的莫过于情感”，把情感抬到基础性的地位。晚年他还特别强调自己是“无所为而为”的“艺术主义”“情感主义”的“美术人”，除了“趣味”，没有别的了。由于救亡图存革命进程的紧迫，梁启超这种情感转向同样在很长一段时间里都被我们看作是“倒退”，其深刻的内涵没有被充分阐释出来。由于中国的革命战争，又由于建国后中国特殊的政治环境，“文革”后拨乱反正，市场经济后人们急于脱贫致富，其实到现在我们好像都还没有来得及安静下来慢慢审视一下情感的本体性地位。
仅就文学艺术来说，我们认为文学是反映现实生活的“意识形态”；是教育人民的工具，打击敌人的武器；是语言的艺术，是审美的“有意味的形式”；是无意识的流淌转移与升华，是集体无意识的原型，是欲望的宣泄；是形象思维，是游戏，是仪式；是无底的棋盘，是各种现代主义后现代主义的实验符号等等，可是我们认真直面了文艺就是情感吗？我们讲文学和科学的区别只是一个抽象点，一个形象点，但它们的目的都是教给我们知识与规律。我们讲文学与道德只是一个是潜移默化的道德，一个是直接的要求，我们赋予文学很多使命，但往往忽视了文学首先就是一种情感的交流与倾诉，就是一种寻其友声的共鸣。虽然我们的“文学概论”也会讲情感，但只是把它看作文学创作的一个特点，一个审美中介的方式。托尔斯泰认为文学是唤起自己曾经体验过的情感，然后把这种情感传达给别人的“情感传达”说，在很长一段时间里被我们批评是“托尔斯泰主义”，是从情感、宗教感化的“说教”等来削弱人的革命意志，是软弱无能的不抵抗主义，情感本体说很长一段时间也因为唯心主义的批判而抬不起头。
我们还没有从人存在的本体地位来认识情感。李泽厚提出过“情本体”美学，但他自己也没有对“情本体”进行深入的系统阐释，学界的反响较冷清。李泽厚在实践美学“工具本体”的建构过程中，确实已经由他的历史积淀的人性结构，即文化心理结构这一模态中提出了“心理情感本体”的命题。在年关于主体性的《第四提纲》里他已经提出：“人性、情感、偶然，是我所企望的哲学的命运主题，它将诗意地展开于二十一世纪。”而且在《美学四讲》里高喊：“情感本体万岁，新感性万岁，人类万岁。”但是，这种“情本体”在学界的反响却不大，李泽厚自己说：“总的看，学界是保持沉默”。也许一是因为人们认为李泽厚的“情本体”实际上还是他的工具本体的“积淀”，两个本体实际上还是只有一个“工具本体”；二是因为他说的情本体就是日常生活的“日用伦常”，情本体即无本体，这种情本体美学也就是另一种“生活美学”了，人们把它看作了中国传统的人生哲学，而他浓厚的海德格尔味，又易使人们把他的情本体看作了另一种存在主义美学；三是因为李泽厚的情本体主要是从后现代哲学背景下人的孤独、荒诞与异化这样的世界性难题来讲情本体，来讲人“如何活”“为什么活”“活得怎样”，以此来把握“人类的命运”，所以人们把它当作了另一种后现代哲学，一种人类学美学，觉得无甚新鲜；四是李泽厚提出“情本体”后，并无太多相应的阐释，由此他的“情本体美学”的当代意义、现实意义还没有引起我们足够的重视。而面对当前中国的社会现实的时代挑战，面对当前中国人的精神生态，该是“情本体”美学真正出场的时候了。
文章原载：《人文杂志》年第6期
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